Actu musique

14 mars 2017

Le festival La Douve Blanche vous prépare une programmation aux petits oignons

Crédit Photo : Goledzinowski – photo extraite de la page fan facebook du festival

La label parisien Animal Records lance la troisième édition de son festival La Douve Blanche. L’événement qui se déroule du 7 au 9 juillet, au château d’Égreville en Seine-et-Marne, offre une affiche particulièrement alléchante cette année.

A contre-pied des affiches de festivals qui se multiplient et se copient aux quatre coins de la France, celle de la Douve Blanche met à l’honneur une jeune et bouillonnante scène locale.

Les premiers noms ont été annoncés la semaine dernière, mais d’autres sont à venir très prochainement. Parmi eux, beaucoup de Parisiens : le duo Agar Agar qui a fait sensation grâce à son tube Prettiest Virgin l’an dernier, Polo & Pan et son électro aérée ainsi que les têtes brûlées de Rendez-Vous repérés par les inRocKs lab.

On pourra aussi compter sur le collectif de DJs Pardonnez-nous, Kodäma suivi de près par l’association de la fête la Mamie’s, Lucien & the Kimono de Craki Records et les musiciens du Cabaret contemporain. Côté international, Birth of Joy (hantés par l’esprit des Doors) seront les représentants du rock hollandais, et le duo Otzeki débarqueront de Londres.

Des artistes des écuries d’Animal Records seront bien évidemment de la partie, notamment Stand Wise, présent à l’édition précédent de La Douve Blanche, le quatuor parisien Rondpoint et la jeune annécienne Elbi qui se fait tranquillement une place sur la scène électro locale.

De la bonne cuisine en festival

Et comme Animal Records fait aussi dans la bonne bouffe avec Animal Kitchen, les organisateurs accueilleront des jeunes chefs pour promouvoir la découverte culinaire et le “bien manger”.

Posted by La Douve Blanche on Monday, July 11, 2016

Posted by La Douve Blanche on Monday, July 11, 2016

Posted by La Douve Blanche on Monday, July 11, 2016

Plus d’informations sur le site du collectif parisien Animal Records, l’événement Facebook du festival et sur Animal Kitchen.

Les Inrocks - Musique

A Denain, des métallos aux métalleux

La ville nordiste vient d'accueillir le festival “In Theatrum Denonium”, une grand-messe black metal orchestrée par des bénévoles passionnés. Cet ex-fleuron de la sidérurgie conjure ainsi la crise dans un déluge électrique.

Télérama.fr - Musiques

Il est désormais possible de jouer de la guitare… avec un bracelet

Photo de Nick Statt, pour The Verge

Tout le monde connaît le air guitare, pratique consistant à mimer les gestes d’un guitariste sans avoir l’instrument en main. Une pratique qui s’est même professionnalisé avec des championnats du monde, mais reste (jusqu’ici) silencieuse.

Un nouveau joujou risque bel et bien de tout chambouler : le Motion Sonic Wristband, projet de Sony présenté au festival texan SXSW. Chaque année, ce rendez-vous des professionnels présente (en marge de centaines de concerts qui s’y déroulent) les meilleures innovations, notamment dans le domaine musical. C’est le cas de cet objet, petit joujou pour tous les mélomanes, permettant de jouer de la guitare avec pour unique instrument : un bracelet.

“Une synchronisation parfaite entre la sensation physique et le son”

… c’est du moins ce que promet son constructeur et inventeur. Grâce à des capteurs sensoriels, l’air brassé par les mouvements se transforme en son. Relié à une enceinte bluetooth, la musique sort en fonction des gestes effectués. Tout est pris en compte : les rotations effectuées, les angles ou encore les accélérations. Un vaste champ de possibilités.

Plusieurs petits bémols restent cependant à régler. Tout d’abord, le bracelet reste peu gracieux et plutôt inconfortable à porter. Et techniquement parlant, ne possédant pas de haut-parleur intégré, il est obligatoire de s’équiper d’une enceinte bluetooth adaptée pour pouvoir jouer. Un prototype intéressant mais qui devra encore passer le crash test utilisateur avant d’atterrir sous notre sapin de Noël.

Plus d’infos sur le site Motion Sonic.

Les Inrocks - Musique

Les beatmakers français ont un incroyable talent

“Le plus dur pour un beatmaker qui débute, c’est de trouver sa patte, que son style soit reconnaissable en quelques mesures”, pose d’emblée Mani Deïz, comme une évidence. Avant d’entrer dans le détail : “Au final, la production, c’est comme les arts martiaux : tu passes tes katas, tu as ta ceinture noire et, seulement après ton sixième dan, tu peux commencer à réinventer la pratique.”

S’il paraît difficile de contredire celui qui a produit des sons pour Lacraps, Lucio Bukowski ou Kool Shen, il semble tout aussi évident de constater que nombre de beatmakers n’ont pas attendu d’avoir fait leurs armes pour innover et imposer le rap comme le genre le plus avant-gardiste des années 2010. Ikaz Boi, par exemple, s’est rapidement retrouvé derrière les titres les plus ambitieux d’Hamza ou Deen Burdigo. Aujourd’hui, il tente d’expliquer pourquoi le rap est en train de ringardiser les autres genres musicaux :

“Ça vient juste du fait que les producteurs écoutent de tout aujourd’hui et qu’il est parfois impossible de dire à quoi ça ressemble. Moi, par exemple, je produis pour les autres, pour moi-même, je fais aussi DJ et je suis signé chez Savoir-Faire, un label électro. Il n’y pas de barrières : d’ailleurs, je serais chaud de travailler avec Christine & The Queens ou Sébastien Tellier à l’avenir.”

« Capter une alchimie »

Autant dire que les producteurs actuels se fichent des préconçus et des concessions : ils avancent à l’envie, à l’instinct et, surtout, au gré des rencontres. Tous les beatmakers interviewés dans le cadre de ce papier expliquent ainsi ne bosser que sur des projets communs, en studio, et refusent globalement de collaborer uniquement par mail. Quand Ikaz Boi dit travailler “uniquement avec des artistes qui veulent mes productions”, Eazy Dew, l’homme de main de Josman, se veut plus philosophe :

“Je préfère parler avec un artiste pour m’imprégner de ce qu’il veut et de ce dont il a besoin plutôt que de travailler sur commande. Ce que j’aime, c’est capter une alchimie. De toute façon, quand j’allume les machines, je ne sais jamais ce que je vais faire. C’est uniquement en écoutant d’autres musiques et en discutant que les choses commencent à prendre forme.”

>> A lire aussi : Josman, meilleur espoir du rap français ?

Rigueur professionnelle et internationalisation

En écoutant d’autres musiques et en travaillant, également. Quand Mani Deïz dit faire des journées de dix ou quatorze heures, Eazy Dew, lui, reconnaît bosser sur des prods presque toute la journée. Et, visiblement, la méthode porte ses fruits, tant les beatmakers hexagonaux parviennent à s’exporter et à collaborer avec des rappeurs américains, anglais ou allemands. Astronote et Brodinski sont bien évidemment les exemples les plus connus, mais Ikaz Boi touche lui aussi du doigt le rêve américain. Après avoir fait son entrée sur le marché US grâce à Chance The Rapper, le comparse de Myth Syzer est allé jusqu’à partager un studio avec PartyNextDoor l’été dernier. Forcément, il en garde un excellent souvenir :

“C’était à Los Angeles, et il y avait Travi$ Scott et Quavo de Migos. C’était hyper détendu, pas du tout compliqué. On estime souvent que les ricains ne pensent qu’à la thune, mais les mecs bossent ensemble pour se faire plaisir artistiquement, et sont prêts à s’ouvrir à n’importe quel pays du moment que la prod correspond à un coup de cœur.”

Derrière les sons d’Alkpote et de Vald, DJ Weedim tente quant à lui d’expliquer l’internationalisation des beatmakers français d’un point de vue historique :

“Si tu regardes bien, on a toujours eu de bons producteurs en France. Déjà, à l’époque du disco, les américains étaient à fond dans ce que l’on pouvait faire. Pareil avec la French Touch. Alors, okay, c’est quelque chose d’assez nouveau dans le hip-hop, mais ça vient juste enfin prouver que l’on n’a rien à leur envier. Encore moins aujourd’hui, à l’heure où on a juste besoin d’un laptop pour composer et faire de grandes choses.”

Hommes de l’ombre

Et ces “grandes choses”, il suffit de tendre l’oreille pour les entendre, tant les producteurs redoublent de créativité, d’ambition et de minutie dans les arrangements. Quitte à voir le manque de reconnaissance accordée à ces hommes de l’ombre comme une injustice ? C’est en tout cas ce qu’avance DJ Weedim, qui regrette le manque de considération accordée aux producteurs, l’absence de crédits et la nécessité d’être présent sur tous les fronts (tournées, studio, etc.) pour vivre de son art. “Hormis Madizm ou DJ Mehdi, les producteurs ont quand même rarement eu la chance d’être mis en avant. Pour moi, c’est un phénomène très récent, que l’on peut dater aux premières collaborations entre Therapy et Booba.”

De son côté, Eazy Dew, tente de nuancer :

“Il y a de bons et de mauvais côtés. L’avantage d’être en retrait, c’est que ça permet de gérer le quotidien plus facilement. Le mauvais, c’est que ça implique moins de reconnaissance. C’est à toi de savoir ce que tu cherches, sachant que l’on connaît tous des titres qui nous ont traumatisé sans savoir qui en est le producteur.”

Et Mani Deïz de conclure : “Perso, je me fiche de cette reconnaissance. Si les beatmakers veulent de l’exposition, ils n’ont qu’à être rappeurs. Okay, la réussite d’un morceau dépend autant du producteur que du MC, mais il faut accepter le fait que l’on soit profondément des hommes de l’ombre. Moi, j’aime ça.”

Les Inrocks - Musique

Jarvis Cocker, ex-Pulp, et Chilly Gonzales racontent leur nouvel album en duo

Jarvis Cocker et Chilly Gonzales © Renaud Monfourny

Nous sommes face à deux héros de ce journal. D’un côté Jarvis Cocker, légende britonne et ancien leader de Pulp, groupe mythique de Sheffield qui fit les grandes heures de la pop anglaise, option textes incroyables – dignes d’un Ken Loach, l’humour en plus – et mélodies fulgurantes. De l’autre Chilly Gonzales, Canadien fondamental, découvert à Berlin au début des années 2000 et passé à la postérité avec Solo Piano, disque de chevet qui fit de lui une idole en France (et dans le monde), de Philippe Katerine jusqu’à Daft Punk.

Nous savions que les routes de ces deux-là s’était croisées alors qu’ils s’étaient, pour un temps, installés dans la capitale française. Nous ignorions cependant que, pendant de longues années, ils avaient fomenté un disque classique, dans tous les sens du terme. D’abord parce qu’il est édité par le mythique label Deutsche Grammophon, fleuron du genre. Mais aussi et surtout parce que la rencontre Jarvis/Gonzo, évidente aujourd’hui, semble être l’une des meilleures choses possibles. Car lorsque les mélodies du Canadien se mettent au service de la voix inoubliable de l’Anglais, on les écouterait des heures nous jouer le calendrier des postes, qu’importe le pays.

C’est pourtant de tout autre chose qu’il s’agit sur ce disque intitulé Room 29, pour lequel Jarvis et Gonzo rendent hommage à la langue et aux images hollywoodiennes, devenues au fil des années la novlangue mondiale, que nous parlions avec des mots, des pixels, voire des émoticons. Posés fictivement au Chateau Marmont, désigné comme le grand back-office de l’entertainment international, Cocker et Gonzales racontent l’histoire animée de ce siècle en cours, dont nous ignorons l’issue mais dont nous semblons désormais nous-mêmes produire les contours, inconsciemment poussés par ces récits que le cinéma, la musique, les clips ou les séries nous ont offerts. Rencontre et interview à Paris.

Vous souvenez-vous de votre première rencontre ?
Gonzales – Il y a eu, en réalité, trois rencontres avant que nous ne finissions par échanger nos numéros (rires)… J’ai croisé Jarvis pour la première fois au tout début des années 2000, au festival Primavera, à Barcelone. Mais cette rencontre-là, lui, malheureusement ne s’en souvient pas (rires)…
Jarvis – Non, celle-là en effet, je ne me la rappelle pas bien, c’est un problème.
Gonzales – Peut-être parce qu’elle a été très brève (rires)… Je suis venu dans les loges de Pulp après votre concert, pour vous saluer…
Jarvis – Et j’étais probablement assez ivre ! (suite…)

Les Inrocks - Musique

New Order va sortir un nouvel album live très prochainement

Capture d'écran de la pochette d'album "NOMC15"

En juin 2015, New Order sortait son premier album en dix ans (le premier sans son membre fondateur Peter Hook), Mystery Complete. Hier, le lundi 13 mars, les Mancuniens annonçaient sur les réseaux sociaux la sortie de leur digne successeur : NOMC15.

Un nouvel album live

Ce nouvel album live vient plus exactement prendre la relève de Live at Bestival 2012, dernier album live sorti comme son nom l’indique en 2012. Enregistré en novembre 2015 à la Brixton Academy, NOMC15 propose des versions inédites de titres extraits de Music Complete, ainsi que d’anciennes pièces maîtresses du groupe et de Joy Division. Un invité secret est d’ailleurs pressenti sur l’album, encore inconnu pour le moment.

Une période décidément pleine de rebondissements

Le 9 mars dernier, le groupe annonçait une série de concerts exceptionnels au Manchester International Festival. Interrogés à ce propos par Soundofbrit, le chanteur et guitariste Bernard Summer déclarait : “Dois-je vraiment préciser que ce ne sera comme aucun de nos précédents concerts? Pas de ‘Love Will Tear Us Apart’, ni de ‘Blue Monday‘”. Il faudra donc s’attendre à des concerts inédits, en collaboration avec le compositeur Joe Duddell et en présence d’un orchestre de douze synthétiseurs. Un beau programme en perspective.

Tracklisting complet de l’album live NOMC15 :

Singularity
Ceremony
Crystal
5 8 6
Restless
Lonesome Tonight
Your Silent Face
Tutti Frutti
People on the High Line [Ft. La Roux]
Bizarre Love Triangle
Waiting For the Sirens’ Call
Plastic
The Perfect Kiss
True Faith
Temptation
Atmosphere
Love Will Tear Us Apart
Blue Monday

Concerts : dans le cadre du Manchester International Festival (du 29 juin au 16 juillet), New Order jouera le 29 Juin ainsi que les 1er, le 6, le 13 et le 15 juillet.

L’album NOMC15 sortira le 14 avril prochain. Il est disponible en pré-commande juste ici. Pour tout achat, vous recevrez immédiatement le titre People on the High Line [Ft. La Roux] en téléchargement.

Les Inrocks - Musique

Si tous les album de Ty Segall ne sont pas sur Spotify, c’est parce qu’il déteste le streaming

Nope au streaming pour Ty Segall. (Capture d'écran Youtube/Kexp).

On ne pouvait pas en attendre moins du maître du lo-fi, du rock garage et du do it yourself. En marge du star-system à la fois dans sa musique mais aussi dans la façon dont il l’a créée, Ty Segall s’est exprimé en interview au sujet du streaming. Interrogé par Esquire, il n’y va pas par quatre chemins :

“Avec Spotify et tous ces services de streaming, tu ne touches pas un rond. Tu dois t’appeler Madonna ou un truc du genre pour vraiment toucher des royalties.”

En ajoutant que les artistes comme lui sont même mieux rémunérés via Youtube que sur Spotify ou Apple Music, il précise :

“A vrai dire, je n’aurais pas de problème avec ces plateformes si elles payaient mieux. Mais elles ne le font pas, elles pillent complètement les artistes. Du coup je ne veux pas faire partie de tout ça.”

Le boycott du streaming

Apparemment, Ty Segall est plutôt partisan du libre accès à la musique. Evidemment, de la part d’un musicien qui a toujours travaillé avec des labels indépendants, ce n’est pas très surprenant.

“Je préfère que la musique soit gratuite que volée par Spotify, personnellement”, confie-t-il. “C’est juste marrant d’entendre les gens dire : ‘Je n’ai pas les moyens d’acheter ton album, mec, pourquoi il n’est pas sur Spotify ?’ Moi j’aimerais répondre : “Tiens, je te l’offre mon pote.’“

Certains disques comme Melted (2010), quelques EPs dont Ty Rex (2014), mais aussi plusieurs enregistrements avec ses projets parallèles, Fuzz et GØGGS, figurent dans les catalogues de Spotify. Cependant des albums comme Goodbye Bread (2011), Twins (2012) (qu’on trouve sans mal en intégralité sur Youtube) ainsi que le dernier en date Ty Segall restent introuvables, souligne Esquire.

Et le point commun entre tous ses LPs qui manquent à l’appel sur les sites de streaming : c’est qu’ils sont tous sortis sur le label Drag City… qui n’a jamais autorisé l’accès aux œuvres de ses artistes à ces plateformes.

Selon lui, de toute façon, les gens qui aiment son style et sa musique sont du genre à apprécier l’aspect physique d’un album que ce soit en CD, en cassette ou en vinyle.

A relire : Ty Segall, portrait du maître de la scène garage-psyché de Los Angeles 

Concerts La Route du Rock le dimanche 20 août , à Saint Malo, au Cabaret Vert le 25 août, à Charleville-Mézières, à Rock en Seine le dimanche 27 août à Saint-Cloud. A Biarritz le 19 août, et à Ramonville Saint Agne, le 30 août.

Les Inrocks - Musique

Born Bad Records a 10 ans : “Il faut que chaque chanson déchire”

En huit références marquantes, son fondateur Jean-Baptiste Guillot, parisien gouailleur, célèbre les groupes de rock foutraques, les exhumations yé-yé et une vision radicale de l'indépendance.

Télérama.fr - Musiques

Thurston Moore de Sonic Youth livre un concert épuré et engagé à Paris

Thurston Moore à la Maroquinerie, le 11 mars 2017 (Crédit CC).

Sur scène, ce soir-là, Thurston ressemble à un ascète. Chemise blanche, guitare folk, assis devant un simple pupitre, il est bien loin de ses standards habituels. Lui, qui ne s’exprime jamais mieux que dans le bruit, cantonné à une simple guitare-voix… Presque une hérésie. Mais difficile de se défaire d’un son que l’on a forgé depuis plus de 35 ans et l’Américain a beau jouer sur une guitare sèche, dès qu’il se lance Thurston Moore reste Thurston Moore.

Une version bucolique de Sonic Youth

L’ancien leader de Sonic Youth était à la Maroquinerie dans le XXe arrondissement de Paris, samedi 11 mars, pour un concert en solo, lors d’une soirée organisée par le magazine Gonzaï. La salle est bondée et attend le musicien comme un héros. Le public est hétérogène. On y retrouve des vétérans qui suivent l’Américain depuis les années 1980 comme des vingtenaires – preuve de l’universalité du catalogue de Sonic Youth. Des chansons de son ancien groupe, dissous en 2011, il ne sera pourtant pas question ici. Alors qu’il aurait sans doute pu se contenter d’envoyer Teenage Riot toute la soirée pour plaire à son audience, Thurston Moore choisit au contraire d’avancer. Rentier du rock, très peu pour lui.

S’il joue ici, c’est pour présenter les chansons de son prochain album, Rock’n’Roll Consciousness, prévu pour ce printemps. Il s’en excuserait presque entre deux chansons. Pour autant, l’auditeur se retrouve sur un terrain qui ne lui est pas tout à fait inconnu. Les riffs restent heurtés, la voix n’a pas bougé depuis ses jeunes années. Reste que sa guitare et ses douze cordes donnent aux bouillantes sonorités du New-Yorkais un air presque bucolique – on croirait presque à des reprises par les Feelies.

Un concert politique 

A l’image du premier extrait anti-armes à feu, la bien nommée Cease Fire dévoilée au début du mois, le concert se veut politique. Dès la fin de la deuxième chanson, l’Américain s’accorde une digression. Il y sera question de la montée de l’extrême-droite et du fascisme rampant. Un discours qu’il terminera par un appel à la gauche, cette “magnifique classe de l’esprit“. En guise de rappel, il jouera une chanson sur la question du genre, qu’il introduit en insistant sur son côté “fluide“.

Un élément frappe : la précision du musicien. Ses doigts parcourent son instrument avec une virtuosité presque insolente. Ses mains sont immenses, puissantes. Sous leurs coups, la douze cordes de l’Américain est semblable à un vulgaire ukulélé. Jamais le son du guitariste n’aura été aussi clair. Il n’a besoin ni de bruit ni d’effets pour remplir l’espace.

Cette maîtrise est encore plus saillante lors de l’unique parenthèse bruitiste de son set. Quant au milieu de concert il se saisit enfin d’une guitare électrique, c’est pour mieux la martyriser. Les quelques minutes qui suivent, il les vivra dos au public. En tête à tête avec son ampli il joue avec lui à s’extraire des carcans du rock pour s’aventurer vers la musique futuriste. Jamais il ne semble dépassé par les étranges sonorités qui s’échappent de la machine. Mieux, il les dompte.

Une vedette volée par Grimm Grimm

Et pourtant, la grande chanson de la soirée s’appelle Final World War et n’est pas l’œuvre de notre idole du rock indé. Avant lui, jouait, le songwriter japonais Grimm Grimm accompagné de la Française de Volume Courbe. Le jeune homme, exilé à Londres, a déjà publié plusieurs disques sous cet alias ou avec le groupe Screaming Tea Party, jusqu’ici restés confidentiels. Le dernier, qui date de 2015, a été publié sur l’exigeant label ATP – maison par exemple de Fuck Buttons.

Si l’on était feignant, on pourrait comparer Grimm Grimm à Atlas Sound – même écriture classique, même ambiance. Mais Grimm Grimm, c’est surtout tellement plus que ça. Des chansons précieuses où la chair de poule monte un peu plus à chaque nouvel accord. Du folk pour spationaute qui se serait crashé sur une planète couverte entièrement d’eau. Avant cette chute, on espère que ce concert pourra l’aider à décoller.

Les Inrocks - Musique

Le batteur de The Chameleons, groupe pionnier du post punk, est mort

Pochette de la compilation "Tony Fletcher Walked On Water…. La La La La La-La La-La-La" des Chameleons sorti en 1990.

Il faisait partie d’un des groupes essentiels du post punk dans les années 1980. John Lever, batteur de The Chameleons, est mort lundi 13 mars au matin. Mark Burgess, chanteur et bassiste groupe anglais a annoncé la triste nouvelle sur Facebook depuis son compte personnel.

Sans donner plus de précision sur les conditions du décès de son ami, il explique que John Lever s’en est allé après une courte période de maladie :

I'm deeply sad to report that this afternoon I got the news that John Lever died this morning following a short period…

Posted by Mark Burgess on Monday, March 13, 2017

Comme le rapporte le NME. John Lever a officié au sein de The Chameleons à partir de 1981, remplaçant le batteur originel, Brian Schofield, jusqu’à leur première séparation du groupe en 1987, après la mort de leur manager Tony Fletcher. The Chameleons se sont reformés en 2000 à l’occasion d’une tournée et de trois derniers albums, constitué de reprises de leurs propres chansons, ou de démo jamais parues. Ils se quitteront une seconde fois en 2003.

Reconnaissance posthume

Entre 1981 et 1987 le groupe formé à Middleton en Angleterre a sorti plusieurs EPs et trois albums : Script of the Bridge (1983) What Does Anything Mean? Basically (1985), Strange Times (1986). Snobés à l’époque par la critique et les médias, The Chameleons sont désormais considérés comme un héritage important de la culture post-punk. John Lever a d’ailleurs déclaré au NME, il y a quelques années :

“Nous avons été ignorés par la presse, ignoré par les radios, par les clubs et par les autres groupes, et pourtant nous affichions complets lors de nos tournées aux Etats-Unis.”

Les Inrocks - Musique

À la découverte de Doug Yule, héros caché et méconnu du Velvet Underground

The Velvet Underground en 1968.De gauche à droite : Lou Reed, Maureen Tucker, Doug Yule et Sterling Morrison. Source : Billy Name (via Wikipedia).

Lou Reed, John Cale, Moe Tucker, Sterling Morrison, Nico et…Doug Yule. Des six membres du Velvet Underground, l’homme qui a pris la place de John Cale en 1968 est le seul à être boudé par la gloire posthume: pas de photos, pas d’interviews, pas de décorations officielles. Ignoré par les hommages et les reformations, il disparaît de la circulation entre 1977 et 1995, avant de se reconvertir en luthier et de sortir Live in Seattle, un disque solo au début des années 2000.

Pourtant, Doug Yule a cru devenir superstar lorsqu’il a contribué à faire passer le Velvet des ténèbres à la lumière, parfaire le mythe du plus important groupe souterrain de tout le rock. En 1995, grâce à la sortie du coffret Peel, Slowly & See, de fantastiques enregistrements dont on ne soupçonnait même pas l’existence, ce beau joueur a donné sa version de la dernière période, la plus méconnue, d’une aventure qui finit en implosion. Cette interview menée par le journaliste Christian Fevret est parue le 11 octobre 1995 dans les inRocKs. On la republie en l’état.

Quelle est votre activité quotidienne ?

Doug Yule : Je travaille dans une ébénisterie, nous concevons des meubles pour les bureaux :je dessine les plans et j’organise le travail. Je bosse à San Francisco mais je vis à Oakland, de l’autre côté de la baie. C’est une vie assez agréable : j’ai un fils de 3 ans et, depuis trois ou quatre ans, j’écris beaucoup, un roman et des scénarios. L’écriture a toujours été là depuis le lycée, avec de la poésie et des chansons, mais elle a récemment commencé à prendre un vrai sens.

Vous souhaitez faire de l’écriture votre activité professionnelle principale ?

Chaque fois que je décide que quelque chose va être ma carrière, j’échoue. Alors je préfère ne rien dire .

De quoi parlent ces romans et scénarios ?

De la communauté, de la recherche d’un chez-soi, ou d’un cercle de famille et d’amis qui rassure : quelque chose qui manque en Amérique aujourd’hui, les familles étant dispersées à travers le pays. Vos amis sont si occupés que vous ne les voyez jamais. Le sens de la communauté n’a plus le temps de se développer.

Quelle relation avez-vous avec la musique ?

Je ne joue dans aucun groupe actuellement, mais j’ai toujours eu la musique en moi. Elle est toujours là, je chante toute la journée. Je compose toujours des chansons, mais sans les coucher sur papier : je les chante pendant quelques heures, puis elles s’en vont. La dernière fois que j’ai joué à plusieurs, c’était il y a quelques années, avec mon frère et quelques amis. Pendant un peu plus d’un an, nous avions un groupe, nous répétions une fois par semaine et jouions de temps en temps des classiques pour des amis, pour le plaisir.

Quand avez vous renoncé à votre carrière de musicien ?

J’ai renoncé? Vous me l’apprenez : jusqu’à ma mort, je ne saurai jamais si je l’ai définitivement abandonnée. Récemment, deux personnes m’ont demandé de venir jouer avec elles, je vais en rencontrer une demain, pour voir ce qu’on peut faire.

Au début des années 70 ? Avec ou dans la foulée du Velvet, vous pouviez envisager une belle carrière. A quoi tient votre échec ?

Dans le Velvet Underground, j’avais le rôle du “soutien” : je soutenais Lou dans son travail, dans les chansons qu’il écrivait. J’aidais à les finaliser et es enregistrer. Lorsque Lou a quitté le Velvet et que j’ai été placé dans le rôle du leader, je n’étais pas prêt, j’étais trop immature – j’ai 48 ans aujourd’hui [en 1995], j’en avais 23 à l’époque. J’étais très arrogant, très forte tête. J’ai fait des efforts pour monter un groupe après le Velvet, mais je n’avais pas une vision très claire de ce que je voulais. Je n’aime pas les objectifs commerciaux de la musique, tout le côté business. J’ai joué en 75-76 avec American Flyer, un groupe qui s’est séparé après deux albums. J’écrivais beaucoup de musique à l’époque du Velvet, mais ce n’est que vers 75-76 que j’ai commencé à comprendre qu’écrire une chanson demande de la persévérance et du travail, que l’inspiration ne suffit pas. L’un des trucs de Steve Sesnick, le manager du Velvet, était de trouver des gens à l’ego très fort qui avaient soif de reconnaissance, et dont il alimentait les antagonismes. Lorsque nous enregistrions Loaded, il se promenait partout avec moi en disant à tout le monde “Voici le prochain Paul Mcartney”. Et je le croyais ! Sesnick était quelqu’un de très persuasif, il avait convaincu Lou qu’il allait devenir une grande star.

Repensez-vous souvent à cette période ?

Lorsqu’ils apprennent que je faisais partie du velvet, mes amis ou mes rencontres sont tout excités et veulent en savoir plus, ça leur semble très important. Pour moi, c’est une partie de ce qui s’est passé dans ma vie ? entre autres choses. J’y pense mais ça ne m’obsède pas. En ce moment, j’écris des souvenirs concernant Sterling, qui vient de mourir. Juste après la fin du Velvet, j’étais furieux envers moi-même et je ne savais pas pourquoi. Avec le recul, j’ai eu un regard plus indulgent :nous ne pouvions pas être plus que ce que nous étions. J’ai fait beaucoup d’erreurs pendant cette époque , j’ai été désagréable et grossier avec beaucoup de gens- mais je n’en avais pas conscience. C’était une belle époque, j’y ai pris du plaisir.

Quelles relations avez vous gardées avec les gens de cette époque ?

Aucune. En tournée, le Velvet vivait en reclus, nous ne fréquentions pas beaucoup les autres groupes. On ne donnait pas beaucoup dans le social, on ne sortait presque jamais pour dîner ou faire la fête avec les autres. Quand le groupe a splitté, il n’y avait pas beaucoup de gens à qui me raccrocher. Sterling est retourné à ses études, Maureen est partie s’occuper de sa famille et on s’est perdus de vue. Le dernier avec qui j’ai discuté était Sterling, il y a dix ans, pour des histoires de droits. Récemment, quand j’ai appris que Sterling était malade, j’ai voulu l’appeler, mais il ne pouvait plus parler, alors je me suis adressé à sa femme et à Maureen. Même si nous ne nous sommes pas parlé pendant ces dix ans, notre relation était amicale. Avec Lou, c’était différent , il est plus fermé, très peu disponible. Il n’a fait aucun effort de contact et n’en fera probablement pas. Ça fait une vingtaine d’années que je ne lui ai pas parlé.

Vous n’avez pas été contacté pour le coffret Peel, Slowly & See ?

Ils m’en ont envoyé une copie. Mais je n’ai pas encore ouvert le colis. Il n’y a pas d’urgence, ça ne changera rien.

Avez-vous suivi ce qui s’est passé avec le Velvet ces dernières années : les rééditions, la reformation ?

J’ai eu le sentiment, à cause d’une rumeur, que la reformation concernerait les quatre premiers membres-et pas moi. J’ai beaucoup réfléchi à ce que j’aurais dit s’ils m’avaient demandé de jouer… Je crois que j’aurais dit non, car je n’ai pas le temps de me séparer de mon fils en ce moment. Mais il y a toujours une partie de vous qui veut revenir, l’envie de faire des choses que vous n’avez pas pu faire à l’époque, de travailler avec les mêmes gens dans l’espoir que ce soit différent, plus facile parce que chacun a vieilli. J’étais triste, j’aurais aimé qu’on me demande. Mais je comprends pourquoi ils ne l’ont pas fait :dans une large mesure, il s’agissait d’une réconciliation entre John et Lou. M’entraîner là-dedans n’aurait fait qu’exacerber à nouveau leurs différends, du genre “Voici la personne qui est venue te remplacer”. Je non veux donc à personne.

Comment réagissez-vous au fait que, pour beaucoup, le Velvet se résume à John, Lou, Moe et Sterling ?

L’histoire est racontée par les gagnants. La moitié de ce qui a été enregistré par le Velvet l’a été avec John, l’autre moitié avec moi. Ma contribution et mon influence n’ont pas été insignifiantes, il y a eu un vrai changement dans le groupe du fait de ma présence. Loaded a été fait principalement pat Lou et moi , car Sterling et Maureen n’étaient pas très disponibles pour cet album. J’ai parfois pensé écrire ma version de l’histoire, sous forme d’une longue lettre (rires) Mais la colère ne changerait rien . Le Velvet, sur l’album à la banane, était un groupe sombre et mystérieux, très underground, très culte , musicalement dans la marge. Sur Loaded, il est beaucoup plus grand public. De ce point de vue, il est sûrement plus romantique , pour les gens qui écrivent sur ce sujet ,de se tourner vers le premier album et dire “voilà le vrai groupe” , ça fait un meilleur papier , c’est plus dramatique Je ne crois pas que quelqu’un comprenne vraiment la relation que j’ai eue avec Lou pendant que je jouais avec lui . Au début, j’étais comme une petite souris silencieuse , je jouais tout ce qu’il voulait et acquiesçais à tout. Mais un an après environ, Lou et moi avons travaillé ensemble pour mettre au jour ce qu’il avait en lui. Il disait “J’ai cette mélodie dans ma tête” et on la bossait. J’étais une espèce de sage-femme , je l’aidais à se concentrer. Il y a beaucoup de choses qu’il a écrites seul, mais il y en a aussi pas mal que nous avons faites ensemble, dans les balances, en répétitions. Très peu de gens savent comment fonctionnait cette dynamique entre lui et moi pendant cette année et demie.

Vous souvenez-vous de la première fois où vous avez entendu le nom du Velvet Underground’ ?

Le premier concert que j’ai vu, c’était à Boston, à l’université d’Harvard, en 67, c’était la première fois que j’entendais parler d’eux. John ne jouait pas ce soir-là, il n’y avait que Lou, Maureen et Sterling – c’est drôle quand on y pense, que la première fois que je les ai vus, il n’ait pas été là… Et je ne les ai jamais revus sur scène jusqu’à ce que je joue avec eux ! Ensuite, chaque fois qu’ils venaient à Boston, ils habitaient l’appartement sur River Street du manager d’un groupe avec lequel je jouais – John ne restait pas avec eux, il allait toujours à l’hôtel. Je ne leur parlais pas beaucoup, j’étais très timide, je souriais, j’acquiesçais. J’avais discuté avec Sterling, qui restait souvent dans l’appartement pour s’exercer, j’avais croisé quelquefois Maureen et Lou – mais je n’ai jamais vu John, jamais. En tout cas, après ce premier concert, je me souviens être rentré chez moi très excité : il y avait quelque chose de nouveau dans leur musique, la puissance, l’impact, l’intensité. Ce soir-là, j’ai rédigé un tas de notes sur les envies de musique qu’avait suscitées en moi ce concert.

Vous jouiez déjà ?

Oui, j’ai commencé dans un groupe en 64. Cela a duré un an au lycée, ensuite j’ai laissé tomber les études pour jouer : dans deux groupes de Boston, puis avec The Glass Menagerie. Je n’ai jamais pensé à jouer avec le Velvet, jusqu’au soir où ils m’ont appelé. Le seul à m’avoir entendu jouer était Sterling, qui avait raconté à Steve Sesnick et à Lou que je devenais plutôt bon à la guitare… En plus, j’étais du signe des Poissons comme John et Lou : il fallait donc remplacer John par un autre Poissons et équilibrer ainsi la balance astrologique du groupe ? Maureen et Sterling étant du signe de la Vierge. Le fait que je sois Poissons est sans doute la raison principale de mon embauche.

Qui vous a appelé ?

Steve Sesnick. J’étais à Boston, c’était fin septembre 68. J’allais prendre une douche quand le téléphone a sonné. Il m’a dit “Tu veux jouer dans le groupe ? Tu peux venir, ce soir ?” Un ami s’apprêtait justement à partir à New York en voiture, il était sur le pas de la porte. Je lui ai demandé s’il pouvait m’attendre. Je me suis rhabillé, j’ai pris mes affaires – et voilà, j’étais parti. J’ai retrouvé le Velvet le soir même au Max’s , puis à l’appartement de Lou et le lendemain, on a commencé à répéter. C’était un mardi ou un mercredi je crois et le vendredi, nous sommes allés jouer à Cleveland, à La Cave. John Cale était parti depuis quelques jours à peine.

II semble que vous ayez peu de choses en commun avec John ?

Je ne le connais pas personnellement, mais nos backgrounds sont très différents ? le mien était beaucoup moins classique. Sesnick voulait quelqu’un de plus facile à contrôler que John pour assurer sa mainmise sur le groupe. Il savait qu’il pouvait manipuler Lou parce que ce dernier avait placé beaucoup de confiance en lui. Il a sûrement vu en moi quelqu’un de très jeune, de très facile à impressionner et diriger. Et je l’étais.

Comment s’est passé votre premier concert à Cleveland ?

Nous habitions dans un motel dont le chauffage ne marchait pas -mais la climatisation fonctionnait toujours : il faisait un froid de canard, j’ai passé toute la nuit enroulé dans une couverture à côté de Lou qui a parlé toute la nuit (rires)… Sur scène, au début, j’en ai bavé, c’était, une vraie corvée que de mémoriser les morceaux. La première fois, je luttais vraiment pour les suivre. Notre tout premier morceau devait être Waiting for my man, qui ouvrait souvent les concerts. La semaine suivante, nous sommes partis en tournée au Texas et en Californie. En l’espace de quelques semaines, j’étais à l’aise avec les morceaux et commençais à me sentir plus intégré. Dans la musique du Velvet, il y a beaucoup de latitude, peu de contraintes – ce n’était pas Steely Dan . Il y a beaucoup d’improvisation, beaucoup d’espace pour bouger. La batterie de Maureen était basique, ce qui me donnait beaucoup de liberté à la basse -du point de vue rythmique et mélodique. Je vivais dans l’ombre de Lou, qui était la personnalité dominante, très autoritaire et décidé. Tant que je m’inclinais devant lui, l’harmonie était parfaite. J’étais jeune et naïf, je ne comprenais pas ce que je vivais : tout me paraissait génial et j’étais heureux .

Quel était alors votre objectif ?

Un an avant de rejoindre le Velvet j’avais décidé que je serais musicien. J’ai quitté le lycée, où je prenais des cours de théâtre, pour m’exercer à là guitare huit heures par jour. C’est à ce moment-là que le Velvet m a appelé, comme une suite logique à ma décision. Je pensais que c’était le début de ma carrière – mais deux ans plus tard, il n’y avait plus rien. Pourtant, ce que nous jouions aurait pu passer à la radio. Je me souviens qu’au moment où on enregistrait le troisième album [l’éponyme The Velvet Underground], quand je ramenais chez moi des prises de I’m set free) j’étais époustouflé : je trouvais cette musique géniale, c’était tout coque j’avais envie d’entendre sur les ondes.

Le groupe était-il frustré par son manque de succès ?

Nous étions chroniqués dans tous les magazines à chaque fois que nous sortions un album et partout où nous nous montrions, des gens venaient nous voir. De mon point de vue, ça marchait très bien – je ne gagnais pas d’argent, mais je n’étais pas là pour ça, je le faisais parce que je m’y sentais obligé, c’était un choix artistique et un choix de vie… C’est difficile de ne pas être attiré par ce style de vie. Il y a toujours quelqu’un qui s’occupe de vous. C’est comme être un enfant, vous êtes complètement libre car vous n’avez pas à vous soucier du monde réel.

Avez-vous eu de l’influence sut le son du troisième album, que vous avez enregistré deux mois à peine après avoir rejoint le groupe ?

Je crois que ma grande influence sur le troisième album a été ma voix. Elle était plus mélodique, plus harmonieuse, je chantais d’une manière très voilée. Lou s’est rendu compte que nous pouvions faire ensemble des harmonies vocales, ce qui lui était impossible avant – qui, soudain, faisaient mieux sonner sa voix. Sur le troisième album, les mélodies sont plus apparentes. Un morceau comme Jesus n’aurait sans doute pas figuré sur l’album si John avait été là – il n’en aurait pas voulu. Jesus fonctionne pour deux raisons : son harmonie vocale et sa ligne de basse et ces deux facteurs viennent de moi. En ce qui concerne les lignes de basse, j’ai toujours joué ce que je voulais. Mon style n’est pas traditionnel mais plutôt symphonique : la guitare fait son truc et la basse bouge autour, avec des harmonies vocales très douces.

A peine arrivé, vous chantez déjà la toute première chanson de l’album, Candy says ?

Lou voulait quelque chose de particulièrement mélodieux. Sa voix est rauque, il doit la pousser. Lorsqu’il chante doucement, elle déraille et craque, elle est dure à contrôler. Me faire chanter était une manière pour lui d’obtenir quelque chose de plus doux, mais aussi de se soulager de la pression qu’il ressentait sous les projecteurs. Si vous chantez toutes les chansons, vous n’avez jamais un moment pour souffler. Sur le premier album, il laissait chanter Nico lorsqu’il voulait un son doux, comme pour I ll be your mirror.

Etes-vous devenus de vrais amis ?

C’est difficile de devenir ami avec Lou. Il se protège beaucoup, ne s’ouvre pas facilement. Nous avons passé beaucoup de temps ensemble, je crois que nous nous sommes compris jusqu’à un certain point. Avec Lou, aussi longtemps que vous jouez son jeu, avec ses règles, tout va bien. Mais il n’aime pas être défié. Il préfère que l’on collabore avec lui. Je ne crois pas que nous soyons devenus des amis très proches. La vie privée de Lou est très privée, il peut aller très loin pour la garder privée . Lorsque j’ai rejoué avec lui en 74, j’ai eu une idée plus précise de ce qu’était sa vie personnelle. J’ai compris qu’il avait des antécédents sérieux avec les drogues. Quand j’étais avec le Velvet, le groupe se passait de ça, Lou se contentait de fumer de l’herbe de temps en temps. Quand je suis parti avec lui en tournée en 74, il était revenu aux drogues dures .

Vous arrivait-il décrire ensemble ?

C’était toujours à l’initiative de Lou. Parfois, il apportait une chanson virtuellement complète, nous nous contentions de lui donner corps. D’autres fois, il en suggérait l’amorce et nous la développions ensemble. Lou était à l’origine de tout ce qui se composait, il n’est jamais arrivé que Sterling, Maureen ou moi disions “Je travaille sur quelque chose, peux-tu m’aider à le finalise ?” Je ne ressentais pas de forte envie de m’exprimer en écrivant. Jouer m’intéressait bien plus.

Vous souvenez-vous avoir enregistré ce qu’on appelle depuis “le quatrième album perdu du Velvet” ?

Oui, au studio Record Plant à New York, en 69. Nous y sommes allés toutes les nuits pendant une semaine ou deux. Mais on ne réfléchissait pas tellement. Sesnick nous disait qu’on allait enregistrer en studio, on répondait “super, allons-y”. Ça se passait aussi simplement que ça.

Et avant que Lou ne parte, qu’est-ce qui a changé dans le son ?

Je crois que le Velvet 70’s était une extension logique du Velvet des origines. Lou a beaucoup mûri pendant ces quelques années : son écriture et son interprétation ont changé. Son aspiration à un certain succès, à une certaine gloire, l’amenait à adopter une démarche plus grand public- la condition sine qua non pour passer à la radio. Je me souviens d’une discussion que nous avons eue tous les deux dans une limousine à propos des chansons qui feraient vendre et nous ouvriraient cette voie. Vous ne pouvez pas jouer éternellement dans des caves pour des clopinettes, vous aspirez à plus de reconnaissance, à faire des disques qui se vendent, à un certain confort matériel. Quand nous sommes entrés en studio pour enregistrer Loaded, au printemps 70, nous avions ce désir de faire un disque très populaire. L’album à la banane se vend mieux maintenant que quand il est sorti : à l’époque, c’était une curiosité plutôt qu’autre chose. Tout comme White light/white heat [1968], un album assez étrange qui ne s’est pas très bien vendu. Loaded était la fin logique d’un groupe qui avait besoin d’un succès commercial pour continuer à exister. Nous avions déjà été jetés par notre première maison de disques.

Lou vient d’ enregistrer Loaded , il se rapproche d’un succès plus large. Pourquoi choisit-il ce moment pour quitter le groupe ?

Ce n’est pas vraiment lui qui a décidé, c’est Sesnick. Lou passait par une crise personnelle que Sesnick se refusait à gérer. Il l’a envoyé péter. Je ne sais vraiment pas si les drogues ont quelque chose à y voir, il ne m’en a jamais parlé. Ce fut un choc pour moi. Sesnick est arrivé une heure avant le show et m’a dit  “Lou ne viendra pas ce soir”. Et c’était tout.

Y avait-il des problèmes entre Lou et vous, des rivalités d’ego ?

Non, j’acceptais tout ce que Lou voulait faire. Nous essayions juste de faire de la musique. Que je sache, je n’ai joué aucun rôle dans le départ de Lou. La seule chose qui a contribué à son départ, d’après moi, a été sa relation avec Steve Sesnick. Le passé de Lou refaisait surface. Nous jouions au Max s tous les soirs à ce moment-là et des gens que Lou avait connus avant – mais qu’il ne voulait plus fréquenter rappliquaient. Quand Sesnick lui a dit qu’il ne voulait plus le protéger, Lou est parti, il ne voulait pas avoir affaire aces gens.

Pourquoi Lou n’a-t-il pas mis Sesnick à la porte ?

Je crois que ça tenait à la nature dé leur relation : Sesnick était extrêmement manipulateur.

Quelle était l’ambiance pendant l’enregistrement de Loaded ?

Très bonne. Il y avait principalement Lou et moi. Sterling était là 20 % du temps. Je crois même qu’il y a des morceaux sur lesquels il ne joue pas. Moi, j’ai chanté Sweet nothing , Who loves the sun et New age peut-être.

Sur le coffret Peel, Slowly & See, il y a six morceaux inédits qui ont été enregistrés a ce moment-là, dont Satellite of love. Vous souvenez-vous l’avoir enregistré en même temps ?

Pendant les mêmes sessions, nous avons enregistré une demi-douzaine d’autres morceaux qui finalement n’ont pas été utilisés pour Loaded, parmi lesquels de plus anciens comme Satellite of love, que nous avions déjà en tête quand nous nous promenions encore en limousine. Ocean était censé être sur l’album. J’avais écrit une partition très chouette pour une basse et deux violoncelles, mais je ne sais pas ce qu’est devenu cet enregistrement. On m’a dit que la version d’ Ocean figurant dans le coffret était jouée avec John Cale. Si c’est le cas, ils l’ont fait en secret, je n’en ai jamais rien su. Pourtant, pour autant que je sache, j’étais là à toutes les sessions parce que j’habitais chez Steve, avec Sesnick et Lou, squattant le canapé. D’un autre côté, un coup comme celui-là ne m étonnerait pas de Sesnick, ça lui ressemble. Sachant que Lou était en train de lui échapper, il aurait sûrement aimé se débarrasser de lui et rappeler John : les bases du groupe auraient été préservées. Il savait que s’il se débarrassait de Lou et le remplaçait par quelqu’un de nouveau, ce serait beaucoup plus dur à vendre pour lui. Pourtant, pendant l’enregistrement, Lou était très impliqué dans le projet. Il était bourré d’énergie, positif, on s’amusait beaucoup.

L’absence de Maureen , enceinte à ce moment-là a-t-elle eu de l’importance ?

Maureen, qui possède une vision très solide des choses, a eu une influence très stabilisante sur Lou et moi. Son absence n’a pas joué un grand rôle, sauf que j’ai dû jouer de la batterie sut New age et Rock’n’roll. Mon frère Bill – qui tenait la batterie pendant les concerts au Max s cet été-là – joue sur Sweet nothing et Cowboy Bill. Et puis, il y a un certain Tommy, dont personne ne se souvient du nom de famille, qui a joué de la batterie sur un ou deux autres morceaux.

Lou a dit plus tard qu’il était sûr que vous ne compreniez pas un mot des textes qu’il vous faisait chanter. Vous sentiez-vous proche de son monde, plein d’histoires sombres, de junkies et de sexe ?

Le troisième album montre ce côté sombre et maniaque de Lou. Je ne me suis jamais senti proche d’une chanson comme Murder mystery, trop tarabiscotée pour moi. En revanche, Sister Ray, qui traite du style de vie underground des drag-queens à New York, ne me pose aucun problème. Et Heroin est une très belle parabole sur l’indécision, sur le comportement des accros, sur l’incapacité à décider, à garder le contrôle. Nous n’avons jamais joué Venus in furs sur scène, mais la moitié du premier album et une bonne partie du deuxième. J’ai grandi dans les années 50 et 60, j’étais donc partie prenante du mouvement culturel qui s’est développé autour de l’acide et de la marijuana, ça faisait partie de mon environnement quotidien. Je n’étais pas impliqué dans les mondes interlopes comme ceux des drag-queens et du sadomasochisme, mais ça ne m’effrayait pas pour autant. Ma connexion se faisait plus par la musique que par la poésie. En 1968-70, la période trouble de Lou était révolue. Les chansons qu’il écrivait quand j’étais là traitaient d’aspects plus positifs, comme New age ou Rock’n’roll. Dans Head held high , je crois qu’il essayait de formuler une sorte d’estime pour lui-même, de dire “Je suis OK, je peux le faire”.

D’où est venu ce changement chez lui ?

Je crois qu’au début il voulait se faire remarquer. Il faisait des expérimentations avec la musique et écrivait des choses irritantes, hors norme. Il essayait de choquer les gens pour attirer leur attention le plus vite possible – d’où son goût pour le scandale. Et lorsqu’il a commencé à être reconnu, son passé l’a rattrapé. Il voulait s’en détacher en écrivant des choses plus acceptables. Et il y avait aussi beaucoup moins de drogues. Quand on voyageait en tout cas, je ne sais pas ce qu’il faisait chez lui. A l’occasion, on fumait de l’herbe. Quand on débarquait dans un club pour donner un concert, il y avait toujours, surtout vers 69-70, un joint qui circulait et tout le monde en fumait. Je me souviens qu’au Matrix, à San Francisco, quelqu’un a allumé un joint entre les sets, ce qui fait que, quand nous sommes revenus pour jouer la seconde partie, nous avons mis vingt minutes à accorder nos guitares tellement on planait. Avec les accordeurs, ça n’arriverait plus aujourd’hui.

À la fin, pendant cet été 70, quand vous jouiez au Max’s et enregistriez Loaded, n’y avait-il pas chez vous de désir même inconscient, de prendre le pouvoir au sein du groupe La légende veut que ce soit la raison principale du départ de Lou ?

Non, j’étais heureux. Ce que je voulais, c’était jouer de la guitare plutôt que de la basse -et j’en avais parlé à Lou, qui a été très compréhensif. Fin 69, je crois, au Texas, à la fin des concerts, on jammait et j’étais à la guitare. Je ne voulais rien changer d’autre, je ne souhaitais le départ de personne. Mais lorsque Lou est parti, je suis passé à la guitare. Je n’aime pas particulièrement être au centre, être le leader. Ce n’est pas mon truc. Sesnick m’y poussait, sans pour autant le formuler explicitement. Mais dès qu’il a su que Lou s’en allait… Avant, il voulait simplement me garder dans les parages. Il s’arrangeait pour séparer et monter les gens les uns contre les autres afin de mieux les manipuler. Quand Lou a été sur le point de partir, il s’est tourné vers moi et a commencé à me monter la tête en me disant que j’allais être la prochaine star. Sesnick savait que Lou allait partir, il l’a poussé dehors en se disant qu’il n’avait plus besoin de lui parce qu’il commençait à être trop difficile à manier. Il lui a dit d’aller se faire foutre et Lou a simplement disparu. Son départ a vraiment été un choc pour moi: je n’avais pas été averti, nous avions un show plus tard, on a demandé où était ou. “Oh, il ne viendra pas ce soir, il ne fait pus partie du groupe”. Je n’avais aucune idée de ce qui se tramait, il ne m’en avait jamais dit un mot. Je ne lui ai plus reparlé jusqu’à ce qu’il m’appelle fin 73, pour que je vienne jouer sur Sally can’t dance.

Vous avez terminé vos shows au Max’s sans lui ?

Oui, nous avons joué encore une ou deux semaines tous les trois, Sterling, Bill et moi. Je chantais sur tous les morceaux.

Pouviez-vous envisager sérieusement, vous les autres membres du groupe et Sesnick, que le Velvet pouvait continuer sans Lou ?

La question ne s’est jamais posée, iI n’y avait pas à réfléchir, mais à faire. Ça venait aussi de ce que Sesnick remontait tout le monde en disant que ça ne posait pas de problème. Ça venait de la force de sa personnalité. Le Velvet sur scène, sans Lou, n’était pas si mal- je crois qu’il existe de bons enregistrements pirates de cette formation en Europe. Ce qui manquait, c’était l’écriture de Lou. Et moi, je n’étais pas assez mûr pour écrire des paroles à l’époque.

Comment avez-vous réagi lorsque vous vous êtes soudain retrouvé leader d’un groupe qui n’était pas encore un mythe à l’époque, mais qui avait déjà une histoire importante ?

Pour quelqu’un de l’extérieur qui regarde le passé aujourd’hui, c’était un changement monumental. Mais vu de l’intérieur, à ce moment-là, cela ne paraissait pas être un tel bouleversement: le groupe avait déjà surmonté un départ et nous ne nous sommes pas désagrégés. Nous étions dans un groupe, nous avons simplement continué à jouer. Il était arrivé qu’à des concerts un membre ne soit pas là : à Springfield, dans le Massachusetts par exemple, Maureen n’a pas pu venir, alors on a joué à trois, sans batterie. Le groupe était suffisamment souple pour s’adapter à toutes les situations. Quand Lou n’est pas apparu, nous avons juste continué et fait ce que nous avions à faire.

Que cherchait exactement Sesnick ?

Le groupe était son argent de poche : de l’argent qui rentrait régulièrement et qu’il dépensait. Nous n’avons jamais été payés, je n’ai jamais été payé pendant que j’étais dans le Velvet. On me donnait de quoi assurer mon loyer – quand j’en avais un -mais personne ne m’a jamais donné quoi que ce soit régulièrement, ni pour un concert ni pour un album, je n’ai jamais touché de royalties. Pendant les tournées, Sesnick mettait les notes d’hôtel sur le compte de la maison de disques, il facturait tout à M.G.M. Théoriquement, nous étions payés pour ces jobs ,mais je n’ai jamais vu la couleur de l’argent. Quand j’avais besoin de 20 dollars, je lui demandais et quand j’avais besoin de m’acheter une nouvelle guitare, en insistant un peu, il cédait. Mais il n’y a jamais eu aucun salaire, aucun compte. Je n’ai touché des royalties que dix ans après.

Dans quel genre d’endroits jouiez-vous à la fin ?

Ça allait des salles de deux cent cinquante places comme La Cave, à Cleveland, à la Boston Tea Party, qui avait une capacité de mille cinq cents personnes, en passant pas l’Avalon à San Francisco, le Whisky- a-Gogo à Los Angeles, des petits clubs. Mais les spectateurs suivaient le groupe et connaissaient les morceaux. Il yen avait toujours pour réclamer tel ou tel morceau. L’une des blagues favorites de Lou consistait à regarder quelqu’un qui demandait un morceau et de lui dire “Non, on ne le jouera pas”.

Après le départ de Lou, Sterling est resté très peu de temps au sein du groupe ?

Sterling est parti comme ça, pfuit…On allait prendre l’avion, à Houston je crois, et il était planté là, au milieu de l’aéroport, et a simplement dit “Je n’y vais pas. Je vais à Austin, je retourne à l’école”. Il a continué vers Austin, vers l’université de Texas. C’était un sacré choc, peut-être plus grand que le départ de Lou. Lou est quelqu’un de volage, mais Sterling était habituellement plus solide, toujours fidèle à lui-même.

Pourquoi continuer avec le même nom alors que trois des membres originaux du Velvet étaient partis ?

Sesnick était encore impliqué, son influence était très forte. Quelque temps après avoir joué sans Lou et Sterling -juste Maureen et moi plus deux nouveaux, Walter Powers et Willie Alexander, des amis de Boston, ça ne fonctionnait plus. Puis Sesnick est parti et il n’y avait plus d’élan. Nous chantions de nouvelles chansons que j’avais écrites, dont j’ai d’ailleurs fait un album en Angleterre, Squeeze [1973] . Sesnick avait tout organisé, vendu le projet sous le nom du Velvet et empoché tout l’argent. Je suis entré en studio tout seul, juste accompagné par Ian Pace de Deep Purple à la batterie. Si Maureen n’a pas joué sur l’album, c’est encore à cause de Sesnick. Il m’a dit que Maureen ne le ferait pas, en me donnant une raison bidon, et il lui a probablement dit quelque chose de complètement différent à mon sujet. Squeeze n’était pas un bon album, il manquait de sensibilité, il avait été fait entièrement en studio, sans interaction avec les membres du groupe. Même pour ce disque, je n’ai pas touché un centime. On a filé son pactole à Sesnick et lui leur a donné l’album. D’une certaine manière, c’était un junkie : il vivait au présent sans se soucier de l’avenir.

Que s’est-il passé après la sortie de cet album, Squeeze ?

Je suis retourné en Amérique, je suis resté à New-York quelque temps mais il ne se passait rien, le groupe ne jouait pas. Alors je suis allé dans le New Hampshire pour travailler dans une station service. Six à huit mois plus tard, alors que je devais aller habiter à Denver, je suis repassé par New York et j’ai parlé à Sesnick. Il disait que les gens en Europe voulaient que le groupe revienne, il m’a demandé si j’étais partant et nous avons monté un groupe avec trois autres personnes et moi. Nous sommes arrivés en Angleterre, où Sesnick était supposé avoir avancé la caution pour des amplis, mais il n’y avait ni amplis ni hôtel. Nous nous sommes retrouvés à Londres sans un sou. Nous avons dormi par terre. Finalement, le promoteur est arrivé avec de l’argent et nous avons fait la tournée. Ça a bien marché, le public était content. Mais ça m’a laissé un goût amer dans la bouche. C’est la dernière fois que j’ai vu Sesnick.

C’était la dernière fois que vous avez joué sous le nom du Velvet ?

Intentionnellement, oui. Intentionnellement seulement, car alors que je tournais avec un groupe du New Hampshire, le promoteur nous vendait toujours sous le nom de Velvet Underground. J’ai dû arrêter, je n’avais plus envie d’être le Velvet à ce moment-là… C’était vers 1973-74. Nous jouions dans des salles si petites que ça n’avait plus d’importance. Je n’ai jamais donne la permission au promoteur pour qu’il utilise le nom.

Ne trouvez-vous pas la fin de l’histoire misérable, à la lumière de ce qu’a été le groupe ?

On se contentait de continuer à jouer, c’était plus facile que de commencer quelque chose de neuf. Cela importait peu au public que certains ne soient plus là, il y prenait du plaisir et nous aussi. Moi, j’ai renoncé à une carrière de star vers 1970-71. Ça paraissait possible tant que Sesnick était là mais après, ça ne collait plus. Ça ne me ressemblait pas.

Vous avez dû être très surpris quand, quatre ans après votre séparation, Lou vous a appelé pour jouer sur son album Sally can’t dance ?

Il avait une chanson, Billy, pour laquelle il ne trouvait pas la bonne ligne de basse. Il a pensé que ma manière de jouer conviendrait – et il avait raison, c’était exactement mon type de chanson. Je suis venu jouer sur ce morceau et, comme ça marchait vraiment bien, il m’a fait jouer sur une autre chanson. Quelques mois plus tard, il m’a demandé si je voulais jouer de la guitare sur la tournée et je l’ai fait. Là, nous n’étions plus aussi souvent ensemble qu’à l’époque du Velvet. Avant, on faisait parfois chambre commune, lui et moi, parfois Sterling et moi -on était un vrai groupe. Là, c’était la star, et moi je n’étais rien.

Les Inrocks - Musique